Giselle — balet romantyczny Adolphe Adama (1841): fabuła i twórcy

Akt 1

Balet otwiera się w jesienny poranek w Niemczech. Giselle i Albrecht są zakochani. Hilarion też jest zakochany w Giselle. Ale ona go nie kocha. Robi się zazdrosny. Obiecuje, że się zemści. Delikatne maniery Albrechta wzbudzają podejrzenia Hilariona. Albrecht jest naprawdę księciem. Udaje, że jest chłopem. Chłopcy i dziewczęta zaczynają walca. Giselle prosi Albrechta, by z nią zatańczył. Matka Giselle mówi, że jej córka ma słabe serce. Umrze, jeśli nie przestanie tańczyć. Boi się, że Giselle zostanie jedną z Wilisów. Wilis to upiorne kobiece duchy. Tańczą mężczyzn na śmierć.

W oddali słychać klakson myśliwski. Albrecht staje się nerwowy. Spieszy mu się z chłopami. Książę Courland, jego córka Bathilde i ich dworzanie wchodzą. Szukają miejsca do odpoczynku po polowaniu. Giselle i jej matka przynoszą im jedzenie i picie. Bathilde interesuje się Giselle. Każdy z nich mówi, że jest zakochany, a wkrótce się żeni. Albrecht wraca z chłopami. Bathilde mówi, że jest jej przyszłym mężem. Giselle jest zszokowana. Szaleje i umiera w ramionach swojej matki. Albrecht jest przeganiany przez chłopów.

Akt 2

Jest północ w ciemnym lesie. W oddali jest basen z wodą. Gamekeepersi wchodzą. Hilarion ostrzega ich, że to miejsce jest nawiedzone przez Wilisów. Gamekeepersi uciekają. Królowa Wilisów podnosi się z chwastów, by wspólnie wezwać Wilisów. Giselle wkrótce stanie się jednym z nich. Wstaje ze swojego grobu. Ona tańczy. Albrecht wchodzi, by modlić się przy grobie Giselle. On widzi Giselle. Oni tańczą. Wilis pułapka Hilarion. Zmuszają go do tańca. Wrzucają go do basenu na jego śmierć. Królowa Wilisów chce, by Albrecht też umarł. Giselle tego nie chce. Chce uratować mu życie. Dzień przerwy. Wilisowie znikają. Giselle wraca do swojego grobu. Bathilde i dworzanie wchodzą. Szukają Albrechta. Pada w ich ramiona wyczerpany.

Rewolucja Francuska (1789-1799) stworzyła francuską klasę średnią. Ludzie ci nie lubili gustów i wartości arystokracji. Te gusta i wartości miały wpływ na francuską sztukę i literaturę od czasów panowania Ludwika XIV. Władza arystokracji skończyła się wraz z rewolucją. Tysiące arystokratów zginęło na gilotynie, lub w masakrach. Wielu z nich zginęło w więzieniach, lub uciekło z Francji dla bezpieczeństwa na innych ziemiach.

Po rewolucji francuscy reżyserzy i projektanci baletu zwrócili uwagę na historie oparte na mitologii greckiej i rzymskiej. Arystokracji spodobały się te historie. Reżyserzy i projektanci zwrócili się jednak w zamian za to do historii, które podobały się klasie średniej. Opowieści te opierały się na prawdziwym życiu, prawdziwych miejscach, dawnych czasach, zwykłych ludziach i tym, co nadprzyrodzone.

Dwa balety z takimi historiami wywołały w Paryżu w latach trzydziestych XIX wieku wielkie emocje. W listopadzie 1831 roku opera Roberta Diabła Meyerbeera miała swoje pierwsze wykonanie. Obejmowała ona krótki balet pod nazwą Balet Sióstr. W tym małym balecie martwe zakonnice powstają z grobów. Tańczą w blasku księżyca. Publiczność uwielbiała ten balet. W marcu 1832 roku wystawiono balet La Sylphide. Ten balet jest o pięknej sylafie (wróżce). Ona kocha Jamesa, młodego Szkota. Tragedia się zdarza. James przypadkowo zabija sylafa.

Ten balet postawił Marie Taglioni przed francuską publicznością. Była pierwszą, która zatańczyła en pointe. Zrobiła to z powodów artystycznych, a nie widowiskowych. Jako pierwsza założyła też białą, dzwoneczkowatą, cielęcą spódnicę baletową. Spódnica ta jest obecnie uważana za istotny element baletu romantycznego. Poeta i krytyk Théophile Gautier uczestniczył w pierwszym przedstawieniu La Sylphide. Dziesięć lat później jego pomysły na Giselle pokażą szczegóły La Sylphide. Akcja rozgrywałaby się w realnym miejscu i w przeszłości, na przykład o zwykłych ludziach i nadprzyrodzonych kobietach.

W artykule prasowym z 1841 roku, zapowiadającym pierwsze wykonanie Giselle, Théophile Gautier nagrał swoją rolę w tworzeniu baletu. Przeczytał opis Wilisów w De l'Allemagne Heinricha Heine'a i pomyślał, że te złe duchy zrobią "ładny balet". Zaplanował ich historię do Aktu 2, i osiadł na wersecie Victora Hugo zwanym "Fantômes", aby dostarczyć inspiracji do Aktu 1. Ten werset jest o pięknej 15-letniej Hiszpance, która uwielbia tańczyć. Na balu robi jej się zbyt ciepło, a w chłodny poranek umiera z zimna.

Fragment prozy Heinego w De l'Allemagne opowiada o nadprzyrodzonych młodych kobietach zwanych Wilisami. Zmarły one przed dniem ślubu i wstają z grobów w środku nocy, by tańczyć. Każdy młody mężczyzna, który przekroczy ich drogę, jest zmuszony do tańca do swojej śmierci. W innej książce o Wilisach mówi się, że są to młode kobiety, które umarły i stały się wampirami. Zakłada się, że to jest powód, dla którego nienawidzą mężczyzn.

Gautier myślał, że Heine's Wilis i piętnastoletnia Hiszpanka Hugo zrobią dobrą baletową historię. Jego pierwszym pomysłem było przedstawienie pustej sali baletowej lśniącej kryształem i świecami. Wilis rzuciłby zaklęcie na podłogę. Giselle i inne tancerki wchodziły i wirowały przez salę, nie mogąc się oprzeć zaklęciu, by zatrzymać ich w tańcu. Giselle próbowała powstrzymać swojego kochanka przed partnerstwem z innymi dziewczynami. Królowa Wilisów wchodziła, kładła zimną dłoń na sercu Giselle, a dziewczyna padała martwa.

Gautier nie był zadowolony z tej historii. W zasadzie był to ciąg tańców z jednym momentem dramatu na jego końcu. Nie miał żadnego doświadczenia w pisaniu opowieści baletowych, więc wezwał Vernoya de St. Georgesa, człowieka, który napisał wiele opowiadań do baletu. St. Georgesowi spodobała się podstawowa idea Gautiera o wątłej młodej dziewczynie i Wilisie. Napisał opowiadanie Giselle, które jest znane dzisiaj, w ciągu trzech dni, i wysłał je do Léona Pilleta, dyrektora paryskiej Opery.

Pillet chciał zaprezentować publiczności piękną, młodą włoską tancerkę Carlottę Grisi. Rozważał La Sylphide, ale Adèle Dumilâtre przypomniała mu, że rola została jej obiecana. Zaproponowano balet w przygotowaniu, La Rosière de Gand, ale Grisi sprzeciwił się. Rola była zbyt długa, a historia nie nadawała się do tańca. Pillet potrzebował dobrej historii, a on znalazł ją w Giselle. Grisi lubił tę historię tak samo jak Pillet, więc Giselle od razu zaczęła się rozwijać.

Adolf Adam był popularnym pisarzem muzyki baletowej i operowej na początku XIX wieku we Francji. Pisał z wielką szybkością. Giselle ukończył w około dwa miesiące. Muzyka pisana była w płynnym, pieśniowym stylu ówczesnej kantyleny. Styl ten jest dobrze znany melomanom z opery Norma Belliniego i Łucji z Lammermoor Donizettiego.

Adam wykorzystał kilka motywów przewodnich w balecie. Motywem przewodnim jest krótka fraza muzyczna, która kojarzy się z określoną postacią, wydarzeniem lub ideą. Motywy przewodnie Adama słychać w całym balecie kilka razy. Jeden z motywów kojarzy się z Giselle, a drugi z Albrechtem. Motyw Hilariona zaznacza każde jego wejście. Sugeruje on temat losu w V Symfonii Beethovena. Kolejny motyw przewodni kojarzy się z testem kwiatowym "on mnie kocha, on mnie nie kocha" z I aktu. Ten motyw przewodni słychać ponownie w scenie szaleństwa, a w II akcie, gdy Giselle ofiarowuje kwiaty Albrechtowi. Wilisowie mają swój własny motyw. Słychać go w uwerturze, w Akcie 1, kiedy Berthe opowiada historię Wilisów, oraz w scenie szaleństwa. Słychać to ponownie w Akcie 2, kiedy Wilisowie robią swoje pierwsze wejście. Motyw rogu myśliwskiego oznacza nagłe niespodzianki. Motyw ten słyszy się, gdy Albrecht zostaje odsłonięty jako szlachcic.

Muzyka była całkowicie oryginalna z Adamem. Krytyk zauważył jednak, że Adam pożyczył osiem taktów z romansu panny Puget i trzy takty z chóru myśliwego w operze Carla Marii von Webera Euryanthé. Ponadto dwa utwory Friedricha Burgmüllera zostały włączone do baletu. Jednym z nich był walc "Souvenir de Ratisbonne". Druga muzyka to grupa tańców w wykonaniu przyjaciół Giselle. Nie wiadomo, kto włożył te utwory do baletu.

Pisze jeden historyk tańca:

Żaden fragment wyobraźni nie może nazwać partytury Giselle wielką muzyką, ale nie można zaprzeczyć, że jest ona znakomicie dostosowana do swojego celu. Jest taneczna, ma kolor i nastrój dostosowany do różnych dramatycznych sytuacji ... Słuchając dziś tych nawiedzających melodii skomponowanych ponad sto lat temu, szybko uświadamiamy sobie ich intensywną nostalgiczną jakość, nie inaczej niż w przypadku otwarcia wiktoriańskiego Keepsake, między którego kartami znajduje się wspaniale zachowany Walentyn - w całej chwale jego misternych papierowych koronek i symbolicznych wzorów kwiatowych - który szepcze o leisured wieku teraz na zawsze przeszłość. Przez krótką chwilę powietrze wydaje się lekko perfumowane parmafioletem i gardenią. Muzyka Giselle nadal wywiera swoją magię.

-Cyril W. Beaumont, z A Ballet Called Giselle (1996), s. 58

Jean Coralli i Jules Perrot zaprojektowali tańce dla Giselle. Perrot i Carlotta Grisi były kochankami, a Perrot zaprojektowała wszystkie tańce Grisi i wszystkie jej pantomimy. Wszyscy w paryskim świecie tańca wiedzieli, że Perrot projektował tańce Grisi, i Coralli tak powiedziała, ale Perrot nie otrzymał żadnych oficjalnych zaliczeń w drukowanych materiałach, takich jak plakaty i programy. Zrobiono to najprawdopodobniej po to, by uniemożliwić Perrotowi pobieranie honorariów (pieniędzy, zysków) za balet. Perrot lubił śmiałe dotknięcia i zaplanował kilka szybkich powietrznych podmuchów na drutach w Akcie 2 dla Giselle. Grisi obawiał się tych podmuchów. Przybyła ręka sceniczna, aby przetestować te uderzenia. Zderzył się twarzą w scenerii. Zostały porzucone.

Cyril Beaumont pisze, że Giselle składa się z dwóch elementów - tańca i mimu. Akt 1. zawiera krótkie sceny mimiczne, wskazuje i epizody taneczne, które łączą się z mimem. W Akcie 2 mim został w całości połączony z tańcem. Pisze, że słownictwo choreograficzne składa się z niewielkiej liczby prostych kroków:

• Ruchy: developpe, grand rond de jambe
• Pozy: arabeska, postawa
• Schody szybowcowe: łowieckie, ślizgowe, bez baski, bez bouree
• Stopnie skokowe: ballon, temps leve
• Kroki obrotowe: piruet, mały obrót, obrót w powietrzu
• Skokowe kroki: (pionowa) karta do głosowania, entrechat, sisonne, okrągła noga w górę, skok, (pozioma) kabrioleta, jete, grande jete, soubresaut

Beaumont spekuluje, że te proste kroki zostały celowo zaplanowane, aby umożliwić "najwyższą ekspresję".

Części Giselle zostały pocięte lub zmienione od pierwszej nocy baletu. Pantomimiczna scena z pierwszego aktu Giselle, w której opowiada Albrechtowi o swoim dziwnym śnie, została wycięta. Chłopski pas de deux w Akcie 1 jest trochę wycięty. Książę Courland i jego córka Bathilde kiedyś wchodzili konno, ale dziś chodzą dalej. W pierwotnym przedstawieniu książę i Batylda byli obecni przy śmierci Giselle, ale teraz opuszczają scenę zanim ona umrze. Maszyny, które sprawiły, że Giselle latała i zniknęła, nie są już używane. Czasami wykorzystuje się klapę pułapki, aby zmusić Giselle do powstania z grobu, a następnie do zatopienia się w nim pod koniec Aktu 2.

Pod koniec ustawy 2, Bathilde weszła wcześniej z dworzanami na poszukiwanie Albrechta. Zrobił kilka niepewnych kroków w ich kierunku i zawalił się w ich ramiona. Ten moment był artystyczną paralelą do finału Aktu 1, kiedy chłopi zebrali się o martwej Giselle. Teraz Bathilde i dworzanie zostają pocięci, a Albrecht powoli opuszcza scenę sam.

Muzyka etniczna, taniec i kostiumy były dużą częścią baletu romantycznego. W czasie, gdy pisano Giselle, ludzie myśleli o Niemczech, gdy słyszeli walca, ponieważ był on pochodzenia niemieckiego. Giselle po raz pierwszy weszła do muzyki walca, a publiczność od razu wiedziałaby, że balet jest ustawiony w Niemczech. Adam napisał trzy walce dla Giselle: dwa dla Giselle i jeden dla Wilis. Adam napisał, że "Walc Giselle" w I akcie ma "cały niemiecki koloryt wskazany przez miejscowość". Ludzie się zgodzili. Jeden z krytyków napisał: "Piękny walc... w germańskim duchu tematu".

Początkowo Gautier uważał, że niektórzy z tancerzy z Aktu 2 Walca dla Wilisów powinni ubierać się w kostiumy etniczne i tańczyć etniczne kroki. W tym celu Adam umieścił w walcu kawałki muzyki francuskiej, hiszpańskiej, niemieckiej i indyjskiej. Pomysł "etniczny" Gautiera został jednak porzucony w miarę rozwoju baletu i nie został przejęty przez współczesnych producentów. Dziś Akt 2 to balet blanc - "biały" balet, w którym wszystkie baleriny i korpusy de balet są ubrane w pełne, białe, dzwoneczkowate spódnice, a tańce mają geometryczny wzór.

Kostiumy

Okres historyczny dla Giselle nie jest wskazany w tej historii. Paul Lormier, główny projektant kostiumów w paryskiej Operze, prawdopodobnie konsultował się w tej sprawie z Gautierem. Niewykluczone, że Pillet miał na uwadze budżet baletu i postanowił wykorzystać wiele renesansowych strojów w szafie Opery dla Giselle. Podobno były to kostiumy Williama Tella Rossiniego (1829) i Benvenuto Celliniego Berlioza (1838). Lormier z pewnością zaprojektował te kostiumy dla głównych bohaterów. Jego kostiumy były używane w Operze do czasu, gdy w 1853 roku balet został zrzucony z repertuaru.

Giselle została ożywiona w 1863 roku przez asystenta premiera, Alfreda Alberta, w nowych strojach. Kostiumy Alberta są bliższe współczesnym przedstawieniom niż u Lormiera i były używane w operze do 1868 roku. Balet został ponownie ożywiony w 1924 roku scenografią i kostiumami Alexandre'a Benois. Chciał ożywić kostiumy oryginalnego przedstawienia, ale porzucił ten pomysł, wierząc, że krytycy zarzucą mu brak pomysłowości.

Zestawy

Pierre Luc Charles Ciceri był głównym scenografem w paryskiej Operze w latach 1815-1847. Zaprojektował scenografię do pierwszej produkcji Giselle. Gautier nie znał specyfiki baletu, ale umieścił go w "jakimś tajemniczym zakątku Niemiec... po drugiej stronie Renu". To byłaby wschodnia strona.

Giselle była na próbie dwa miesiące. To był bardzo długi czas próby jak na ten okres. Mimo to, Ciceri nie miał wystarczająco dużo czasu na zaprojektowanie scenografii do obu aktów i skupił się na drugim akcie. Scenografie do pierwszego aktu to właściwie te zaprojektowane do baletu La Fille du Danube Adama z 1838 roku. Ilustracja z Les Beautés de l'Opera z 1845 roku przedstawia chatę Giselle z dachem ze słomy po lewej stronie, a chatę Albrechta po prawej. Obie chałupy są obramowane konarami dwóch dużych drzew po obu stronach sceny. Pomiędzy dwoma chałupami, w oddali, pojawia się zamek i zbocza pokryte winnicami. Chociaż scena ta nie została zaprojektowana dla Giselle, pozostała wzorem dla większości nowoczesnych przedstawień. Scena Ciceri'ego była używana aż do momentu, gdy w 1853 roku balet został zrzucony z repertuaru. W tym czasie Gautier zauważył, że komplety się rozpadały: "Chata Giselle ma ledwie trzy lub cztery słomki na dachu."

Ilustracja Aktu 2 z Les Beautés przedstawia ciemne drewno z basenem wodnym w oddali. Gałęzie starych drzew tworzą łuk nad głową. Pod tymi gałęziami po lewej stronie znajduje się marmurowy krzyż z napisem "Giselle". Z jednego z jego ramion wisi korona z liści winogron, którą Giselle nosiła jako Królowa Winobrania. Na scenie znajdowały się grube chwasty i dzikie kwiaty (200 bulw i 120 gałęzi kwiatów), które stanowiły podszycie. Gazowe dysze reflektorów i wiszące na górze muchy zostały obrócone nisko, tworząc nastrój tajemniczości i przerażenia.

Wokół wycięto okrągły otwór i pokryto go przezroczystym materiałem. Silne światło za tym otworem przedstawiało księżyc. Światło to było czasami manipulowane, aby zasugerować przejście chmur. Gautier i St. Georges chcieli, aby basen był wykonany z dużych luster. Pillet odrzucił ten pomysł ze względu na jego koszt. Jednak w 1868 r. odrodzenie nabył lustra do tej sceny.

Adam myślał, że scenografia do pierwszego aktu Ciceriego "nie jest tak dobra... wszystko jest słabe i blade", ale podobał mu się komplet do drugiego aktu: "[Ciceri] drugi akt to rozkosz, ciemny wilgotny las wypełniony bulwami i dzikimi kwiatami, a kończący się wschodem słońca, widzianym na początku przez drzewa na końcu utworu, i bardzo magicznym w swoim działaniu". Wschód słońca również zachwycił krytyków.

Baletnice z Paryża stały się bardzo podekscytowane zbliżającym się wieczorem otwarcia Giselle. Doniesienia prasowe podtrzymywały ich zainteresowanie. Niektóre raporty mówiły, że Grisi miał wypadek. Niektóre raporty mówiły, że dyrygent był chory na guza. Jeszcze inne mówiły, że ręce sceniczne obawiały się o swoje bezpieczeństwo.

Nadzieje, że balet będzie gotowy w maju zostały rozwiane. Noc otwarcia została przełożona kilka razy. Grisi była nieobecna przez kilka dni, a jej powrót opóźnił się, aby chronić jej zdrowie. Oświetlenie, pułapki i zmiany sceniczne wymagały dalszych prób. Dokonano cięć w roli Grisi, aby chronić zdrowie tancerki. Zamiast wracać do jej grobu na koniec baletu, zdecydowano, że Giselle zostanie położona na łożu z kwiatami i powoli zapadnie się pod ziemię. Ten dotyk zachował romantyczny nastrój finału Aktu 2.

W końcu, w poniedziałek 28 czerwca 1841 roku, kurtyna podniosła się na Giselle w Salle Le Peletier. Grisi grała Giselle z Lucien Petipa jako jej kochanek Albrecht, M. Simon jako leśniczy Hilarion, a Adèle Dumilâtre jako Myrtha, królowa Wilis. Typowa dla ówczesnych praktyk teatralnych Giselle została poprzedzona fragmentem innego przedstawienia - w tym przypadku trzeciego aktu opery Rossiniego, Moise.

Pomimo tego, że główny mechanik wykrzykiwał do swojej załogi rozkazy, które mogła usłyszeć publiczność, Giselle odniosła wielki sukces. Grisi był sensacją. Baletnicy uważali ją za kolejną Taglioni, największą baletnicę tego okresu.

• Książę śląski Albert, w stroju wieśniaka
• Książę Kurlandii
• Wilfride, giermek książęcy
• Hilarion, prowadzący grę
• Stary chłop
• Bathilde, narzeczona księcia
• Giselle, chłopska dziewczyna
• Berthe, matka Giselle
• Myrtha, Królowa Wili
• Zulmé, a Wili
• Moyne, a Wili

Giselle była wielkim sukcesem artystycznym i komercyjnym. Le Constitutionnel chwalił Ustawę 2 za jej "poetyckie efekty". Moniteur des théâtres napisał, że Grisi "biega [i] leci po scenie jak zakochana gazela". Jeden z krytyków dokonał szczegółowej analizy muzyki w La France Musicale. Uważał, że walc z pierwszego aktu jest "porywający" i zauważył, że scena narracji Berthego jest wypełniona "całkiem nowymi" modulacjami harmonicznymi. Chwalił inne momenty w Akcie 1 (zwłaszcza scenę szaleństw), zachwycał się muzyką Aktu 2, wyróżniając wejście Wilis i solo na altówkę grane w ostatnich chwilach Giselle. Muzykę na flet i harfę towarzyszącą Giselle uważał za "pełną tragicznego piękna", gdy znikała w grobie na końcu baletu.

Coralli został pochwalony za Akt 1 chłopa pas de deux i za "elegancję" Aktu 2. Coralli postąpił zgodnie z sugestią Gautiera i wybrał najpiękniejsze dziewczyny w towarzystwie, aby zagrać chłopów i Wilisów. Jeden z obserwatorów uznał proces selekcji za okrutny: prawie piękne dziewczyny zostały odrzucone bez zastanowienia.

Grisi i Petipa byli wielkimi sukcesami jako tragiczni kochankowie. Gautier pochwalił ich występ w drugim akcie, pisząc, że dwoje tancerzy uczyniło ten akt "prawdziwym poematem, choreograficzną elegiją pełną wdzięku i czułości ... Więcej niż jedno oko, które myślało, że widzi tylko [taniec], było zaskoczone, że widzi przysłonięte łzami, które nieczęsto zdarzają się w balecie ... Grisi tańczyła z perfekcją ... która umieszcza ją w szeregach pomiędzy Elsslerem a Taglioni ... Jej naśladownictwo przerosło wszelkie oczekiwania ... Ona jest uosobieniem natury i braku sztuki."

Adam uważał Petipa za "uroczego", zarówno jako tancerza jak i aktora, i że swoim występem "zrehabilitował" tańczącego mężczyznę. O Dumilâtre pisał: "...mimo chłodu [Dumilâtre] zasłużyła sobie na sukces, jaki odniosła dzięki poprawności i "mitologicznej" jakości swoich póz: może słowo to wydaje się trochę pretensjonalne, ale nie mogę sobie wyobrazić innego sposobu wyrażenia tak zimnego i szlachetnego tańca, który pasowałby do Minervy w wesołym nastroju, i pod tym względem [Dumilâtre] wydaje się być silnie podobny do tej bogini".

Giselle zarobiła 6500 franków w okresie od czerwca do września 1841 roku. Była to kwota dwa razy większa niż w tym samym okresie w 1839 roku. Pensja Grisi została podwyższona, aby uczynić ją najlepiej zarabiającą wśród tancerzy w Operze. Pamiątki zostały sprzedane. Wydrukowano wizerunki Grisi jako Giselle, a także wykonano aranżacje nutowe do tańca towarzyskiego. Rzeźbiarka Emile Thomas wykonała statuetkę Giselle w swoim kostiumie Akt 2. Wykonano jedwabną sukienkę zwaną façonné Giselle, a Madame Lainné, młynarz, sprzedała sztuczny kwiat zwany Giselle. W październiku 1841 r. balet został sparowany w Théâtre du Palais-Royal.

Giselle była wykonywana w Paryżu od debiutu w 1841 do 1849 roku. Została wtedy zrzucona z repertuaru. Grisi zawsze tańczył rolę tytułową. Balet został ożywiony w 1852 i 1853 roku, ale bez Grisiego. Po 1853 roku praca została zarzucona z repertuaru. Wznowiono go w 1863 roku dla rosyjskiej baletnicy, a następnie porzucono w 1868 roku. Wznowiono go prawie 50 lat później w 1924 r. z okazji debiutu Olgi Spiewietzjewej. Produkcja ta została wznowiona w 1932 i 1938 roku.

Giselle została wyprodukowana przez inne firmy baletowe w Europie i Ameryce niemal natychmiast po pierwszej nocy. Brytyjczycy mieli swój pierwszy smak Giselle - nie z baletem - ale z dramatem opartym na balecie Giselle lub The Phantom Night Dancers Williama Moncrieffa. W tym samym roku widział balet w Paryżu. Sztuka została wystawiona 23 sierpnia 1841 roku w Teatrze Królewskim, Sadler's Wells.

Prawdziwy balet został wystawiony po raz pierwszy w Londynie w Her Majesty's Theatre 12 marca 1842 roku z Grisim jako Giselle i Perrot jako Albrecht. Tańce te zostały przypisane Perrotowi i jednemu Deshayesowi. Wznowiono go wielokrotnie, raz w 1884 roku z Mlle. Sismondi w roli Albrechta. Przedstawienie to zostało przyjęte z małym entuzjazmem. Poprzedziła ją operetka Pocahontas.

Balet został wystawiony w 1911 roku w Operze Królewskiej, Ogrodzie Covent z Tamarą Karsaviną i Nijinsky'm w roli Giselle i Albrechta przez Diagilewa. W 1913 roku Anna Pavlova zatańczyła Giselle z własnym zespołem. Alicja Markova zatańczyła tę rolę w Balecie Vic-Wellsa w 1934 roku, a Margot Fonteyn w 1937 roku, kiedy Markova opuściła zespół. Anglicy kochali Giselle. Na przykład w 1942 r. w Londynie trzy różne zespoły tańczyły balet.

Po raz pierwszy Giselle została wystawiona w Rosji w Teatrze Bolszoj w Petersburgu 18 grudnia 1842 roku. Gedeonow, dyrektor Petersburskich Teatrów Cesarskich, wysłał swojego Mistrza Baletu Tytusa do Paryża w celu znalezienia nowego baletu dla baletnicy Eleny Andreyanowej. Tytus wybrał Giselle. Następnie mistrz baletu wystawił dzieło całkowicie z pamięci w Sankt Petersburgu. Perrot wystawił Giselle w Petersburgu w 1851 roku. W czasie swojej wieloletniej służby w Balecie Cesarskim dokonał wielu zmian w balecie. W latach osiemdziesiątych XIX wieku mistrz baletu Marius Petipa dokonał wielu zmian w produkcji Perrota.

Giselle została wystawiona po raz pierwszy we Włoszech w Teatro alla Scala w Mediolanie 17 stycznia 1843 roku. Nie była to jednak muzyka Adama, lecz jednego N. Bajettiego. Nie były to też tańce oryginalne, lecz jednego A. Cortesi. Jest to możliwe, ale nie wiadomo, czy balet był po raz pierwszy wystawiony w teatrach prowincjonalnych.

W 1844 roku amerykańska baletnica Mary Ann Lee przyjechała do Paryża, aby studiować u Coralli'ego przez rok. Wróciła do Stanów Zjednoczonych w 1841 roku z instrukcjami dla Giselle i innych baletów. Lee była pierwszą, która przedstawiła Giselle w Stanach Zjednoczonych. Zrobiła to 1 stycznia 1846 roku w Bostonie, w Ateneum Howarda. George Washington Smith grał Albrechta. Lee tańczyła Giselle (ponownie ze Smithem) 13 kwietnia 1846 roku w Park Theatre w Nowym Jorku.

W styczniu 1911 r. Nijinsky miał zamiar po raz pierwszy zatańczyć Albrechta w Sankt Petersburgu. Obecny będzie car i jego rodzina. Diagilew chciał, aby Niżyński nosił renesansowy kostium, który nosił w Paryżu w tym samym miesiącu. Łatwiej było w nim tańczyć niż w grubych spodniach tradycyjnych rosyjskich Albrechtów, ale jego genitalia (choć zakryte) mogły zostać wykryte. Kazano mu nie nosić tego stroju. Nijinsky powiedział, że chce tylko dobrze tańczyć. Według Strawińskiego, Nijinsky nosił niewiele więcej niż najcieńsze rajstopy i wyściełany kibic sportowy (pasek dżokejowy). Następnego dnia wściekły dyrektor Teatrów Cesarskich nakazał Nijinsky'emu przeprosić. Skargi na tancerkę były zbierane tu i ówdzie. Nijinsky wiedział, że Diagilew da mu pracę, więc zrezygnował. 24 stycznia 1911 r. został oficjalnie zwolniony z Teatrów Cesarskich.

Akt I

• nr 1 Wprowadzenie
• No.2 Premiera Scène
• No.3 Entrée d'Albrecht
• no.4 Entrée de Giselle
• no.5 Scène dansante
• interpolacja - Pas de deux pour Mlle. Maria Gorshenkova (Ludwig Minkus; 1884; utwór ten znalazł się tylko w przedstawieniach z epoki cesarskiej)
• No.6 Scène de Hilarion
• no.7 Retour de la vendange
• interpolacja - Pas de cinq pour Mlle. Carlotta Grisi (Cesare Pugni; 1850; włączone tylko do występu Grisiego)
• No.8 Valse
• nie.9 Scène dansante
• no.10 Le récit de Berthe
• No.11 Scène: Le chasse royale
• No.12 Scène de Hilarion
• no.13 Marche des vignerons
• interpolacja - Variation pour Mlle. Elena Cornalba (alias Pas seul) (prawdopodobnie skomponowana przez Riccardo Drigo, ok. 1888)
• interpolacja - Pas de deux dla pani Nathalie Fitzjames (alias Peasant pas de deux)

Ubrany z Souvenirs de Ratisbonne przez Johanna Friedricha Franza Burgmüllera, ok. 1841 -

a. Entrée

b. Andante

c. Zmiana

d. Wariacja

interpolacja - uzupełniająca wariacja kobieca (spektakl Teatru Maryjskiego) (Riccardo Drigo?; z baletu Żart Kupidyna; 1890).

e. Wariacja

f. Coda

• no.14 Galop générale
• No.15 Wielka scena dramatyczna: Szaleństwo Giselle

Akt II

• nie.16 Wstęp i szkic
• No.17 Wejście i taniec Myrtle
• nie.18 Entrée des Wilis
• no.19 Grand pas des Wilis
• nie.20 Entrée de Giselle
• No.21 Entrée d'Albrecht
• No.22 L'apparition de Giselle
• no.23 La mort de Hilarion
• No.24 Scène des Wilis
• No.25 Grand pas d'action -

a. Wielkie porzekadło

b. Variation de Giselle

c. Variation d'Albert

interpolacja - Variation pour Mlle. Adèle Grantzow (prawdopodobnie w składzie Cesare Pugni; 1867)

d. Coda

• No.26 Finał Scène