Pietruszka — balet Igora Strawińskiego

Petrushka to marionetka. Jest postacią znaną w całej Europie pod różnymi nazwiskami: Punch w Anglii, Polichinelle we Francji, Pulcinella we Włoszech, Kasperle w Niemczech i Petrushka w Rosji. Jakkolwiek by się nie nazywał, jest oszustem, buntownikiem i bije żonę. Wymusza sprawiedliwość moralną kijem policzkowym, mówi wysokim, piskliwym głosem i kłóci się z diabłem. Jego sztuki były formułujące i wywrotowe. Powtarzały kluczowe sceny z jednej sztuki do drugiej. Spektakle kończyły się zazwyczaj odsuwaniem psa, policjanta lub diabła.

Cesarzowa Anna Iwanowna przywiozła marionetki do Rosji w XVIII wieku. Te lalki były zabawą dla arystokracji. Lalki rózgi były importowane do Azji. Wystawiały sztuki religijne, głównie na Boże Narodzenie. Natomiast Pietruszka była lalką ręczną. Był uwielbiany przez zwykłych ludzi. Występował w teatrach ulicznych i innych miejscach pod gołym niebem w małych przenośnych kabinach lub za parawanami, które można było łatwo złożyć i zdemontować. Po Rewolucji Rosyjskiej władze radzieckie zmusiły Pietruszkę do przebywania w pomieszczeniach. Chciały lepiej monitorować jego wywrotowość.

Scena pierwsza. Scena ta to Petersburski Jarmark Prowokacyjny w 1830 roku. Tłum chłopów, policji, Cyganów i innych błąkających się po placu Admiralicji w poszukiwaniu zabawy. Dwie tancerki bawią się na wesołych miasteczkach. Z tyłu sceny jest duże stoisko kukiełkowe. Z budki spieszą się dwaj żołnierze zabawek, bijąc w bębny, aby przyciągnąć uwagę tłumu. Przed stoiskiem pojawia się Szarlatan. Kurtyna budki się otwiera. Widzimy trzy kukiełki, każda w małej celi. Jedna kukiełka to ciemnoskóry Moor, druga to ładna Ballerina, a trzecia to Pietruszka. Trzech wychodzi z celi, aby wykonać pantomimę w centrum sceny. Maurowie i Pietruszka kochają Ballerinę, ale ona lubi Maura. Petrushka jest zazdrosna. Zaczyna bójkę z The Moor. Szarlatan nagle zatrzymuje pantomimę. Kurtyna spada.

Scena druga. Nie ma żadnego muzycznego wstępu poza drumrollami zapowiadającymi początek sceny. Kurtyna się podnosi i otwierają się drzwi. Petrushka jest widziana, jak kopie się przez drzwi. On upada. Ściąga się do siebie na akompaniamencie arpeggiatu C-dur i akordów F♯-dur ("akord Pietruszki").

Stoi niepewnie i potrząsa pięścią na portrecie Szarlatana na ścianie. Muzyka ta jest gwałtownym wykonaniem "akordu Pietruszki", teraz przeznaczonego na trąbki. Pietruszka pada na kolana. Muzyka staje się coraz bardziej liryczna, gdy mimowolnie żałuje siebie, miłości do Balleriny i nienawiści do Szarlatana.

Ballerina wchodzi en pointe. Kiedy Pietruszka ją widzi, zaczyna popisywać się szalonymi gestami i sportowymi skokami. Ballerina jest przestraszona i spieszy się. Pietruszka spada na podłogę w rozpaczy. Klarnety kpią z niego. Przeklina Szarlatana przy akompaniamencie "akordu Pietruszki" na pełną orkiestrę. Przez chwilę Pietruszka zrywa się z pokoju przy tłumie na placu Admiralicji do "muzyki tłumu" ze sceny pierwszej. Załamuje się jak klarnety wyśmiewają go z "akordu Pietruszki". Wołanie trąbki sygnalizuje koniec sceny.

Scena trzecia. Słychać bębny, gdy kurtyna się podnosi. Podczas gdy pokój Petrushy był ciemny i chłodny, pokój The Moor's jest olśniewający kolorem. Ściany zdobią palmy, egzotyczne kwiaty, białe króliki skaczące wokół i piaski pustyni.

Wrzosowisko leży leniwie na łóżku dziennym, bawiąc się kokosem. On nim trzęsie. Coś jest w środku! Próbuje go rozciąć rwą kulszową, ale nie udaje mu się. Wierzy w to, że jest bogiem i kłania się przed nim w kulcie.

Drzwi się otwierają. Szarlatan wprowadza Ballerinę do pokoju. Ballerinę przyciąga przystojny wygląd The Moor. Gra na trąbce zabawkowej melodii, reprezentowanej przez kornet w oryginalnej orkiestracji z 1911 roku. The Moor próbuje z nią tańczyć, ale nie udaje mu się.

Moor siedzi na łóżku dziennym. Ballerina siedzi na kolanach. Przytulają się. Słyszą odgłosy za drzwiami. Pietruszka wydostał się z celi i spieszy do pokoju, aby uratować Ballerinę przed uwodzeniem. Pietruszka atakuje Wrzosowisko, ale szybko zdaje sobie sprawę, że jest za mały i słaby. Wrzosowisko bije Pietruszkę. Marionetka ucieka na całe życie, a Maurowie go ścigają. Kurtyna spada.

Scena czwarta. Scena czwarta to znowu Jarmark Prowokacyjny. Spada wieczór. Tłum się dobrze bawi. Tańczący niedźwiedź i szlifierki organów bawią się w tłumie. Mokre pielęgniarki wykonują taniec. Nagle z kukiełkowej budki wybiega Petrushka. Goni go Maureen i zabija ciosem rdzenia kulszowego. Tłum jest przerażony. Wchodzi Szarlatan. Pokazuje tłumowi, że Pietruszka jest tylko kukiełką wypełnioną słomą. Tłum powoli odchodzi, wciąż ogłuszony tym, co właśnie zobaczył. Szarlatan zostaje sam. Duch Pietruszki pojawia się na dachu budki kukiełkowej. Potrząsa pięścią na Szarlatanie. Jest przerażony i spieszy się. Pietruszka przewraca się przez dach kukiełkowej budki, a jego ręce kołyszą się w nocy do i z powrotem.

Serge Diaghilev, impresario, który zgromadził trzech mężczyzn, którzy stworzyli Petrushka, był synem szlachcica. Wykształcił się w domu, a w 1890 r. przeniósł się do Petersburga, aby studiować prawo. Pobierał lekcje muzyki u Rimskiego-Korsakowa i rozwinął duże zainteresowanie sztuką.

Swoje dziedzictwo Diagilev spędził na podróżach do największych muzeów sztuki w Europie. W latach 1899-1905 wydawał czasopismo "Świat sztuki", które miało duży wpływ na rosyjski świat sztuki. Jego sukces sprawił, że Diagilew wyznaczył sobie jeszcze większe cele artystyczne.

Udało mu się zdobyć stanowisko w Balecie Cesarskim, ale został zwolniony po przekroczeniu swojego autorytetu. Organizował koncerty muzyki rosyjskiej dla paryskiej Opery, promował rosyjskie opery i krótkie balety. Paryska publiczność była zachwycona tymi baletami.

W 1910 roku Diaghilev skoncentrował swoje wysiłki na balecie, a Ballets Russes został zorganizowany. Ptak Strawińskiego był jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu 1910 roku. Pomimo sukcesu firmy, Ballets Russes nie miał stałego domu. Po zakończeniu sezonu paryskiego tancerze wrócili do pracy w Balecie Cesarskim.

Kiedy Nijinsky został zwolniony z Baletu Cesarskiego za incydent, który prawdopodobnie został opanowany przez Diagilewa, impresario zatrudnił go. Nijinsky był artystą największych rozmiarów, który mógł poprowadzić Palety Russesa do niesłychanego sukcesu i międzynarodowej sławy.

Do Ballets Russes dołączyli inni artyści, ale firma wciąż nie miała stałego domu. Prowadziła koczowniczą egzystencję. Petrushka i Le Spectre de la rose były gwiazdami sezonu 1911, Daphnis i Chloe oraz Popołudnie Fauna sezonu 1912, a Święto wiosny sezonu 1913. Nijinsky ożenił się w 1913 roku, i zerwał z Diagilewem.

W kolejnych latach Diaghilev przekonywał do powrotu niezadowolonych artystów, którzy opuścili firmę - zwłaszcza Fokine'a i Benoisa. W 1921 roku firma znalazła stały dom w Monte Carlo. Kontynuowała produkcję kolorowych baletów, z których słynęła. Międzynarodowa renoma firmy rosła, ale emocje, jakie towarzyszyły jej na początku jej istnienia w Paryżu, skończyły się.

Petrushka był twórczością czterech mężczyzn: kompozytora Igora Strawińskiego, scenografa i projektanta kostiumów Alexandre Benois, choreografa Michaiła Fokine'a i Balletsa Russesa impresario Serge'a Diaghileva. Czterech mężczyzn ściśle współpracowało ze sobą przy tworzeniu Pietruszki.

Strawiński i Benois przypisują sobie nawzajem tworzenie libretta w dniach następujących po udanej premierze baletu. Pomysł na balet oparty na marionetce był pomysłem Strawińskiego, ale libretto było prawie na pewno dziełem Benois. Temat był bliski jego sercu, a on był przecież doświadczonym librecistą.

Alexandre Benois urodził się 3 maja 1870 roku w Petersburgu. Jego ojciec był architektem. Benois nie planował kariery artystycznej, ale ukończył prawo na Cesarskim Uniwersytecie Petersburskim w 1894 roku. W 1897 roku jego akwarele zostały wystawione i zauważone przez Diagilewa i Baksta. Ci trzej mężczyźni założyli czasopismo artystyczne, które wywarło duży wpływ na Rosję. W 1901 roku Benois został dyrektorem scenicznym Teatru Maryjskiego, a w 1905 roku przeniósł się do Paryża i rozpoczął pracę w Ballets Russes.

Benois był niedostępny dla komentarza, kiedy Strawiński zaproponował Diaghilevowi w 1910 roku swój nierozwinięty pomysł na balet dla lalki. Od Ballets Russes oddzielił się po tym, jak jego libretto do Schéhérazade zostało przypisane w programach teatralnych baletu Léonowi Bakstowi. Diagilew i Strawiński próbowali namówić Benoisa do powrotu, ale Benois odmówił. Czas mijał, a pika Benois'a zmiękła. Po zapoznaniu się z nowym tematem baletu, jakim była Pietruszka, wrócił do swoich kolegów.

Diagilew był zadowolony, że Benois wrócił na pokład i zaproponował, aby balet został ustawiony podczas Jarmarku Prowetydzkiego (święto Mardi Gras przed Wielkim Postem) w Petersburgu około 1830 roku. Okres ten był jednym z ulubionych okresów Benoisów. Benois dał Petroushce pełnowymiarowe ciało i dwóch towarzyszy, Ballerinę i Wrzosowisko. Podczas komponowania libretta Benois projektował kostiumy i scenografię, aby dać swoim kolegom wizualne wyobrażenie o ostatecznym wyglądzie baletu.

Benois, Strawiński i Diaghilev spotkali się w Rzymie w 1911 roku. Próby do Pietruszki trwały w piwnicy teatru, w którym występował Ballets Russes - choć muzyka i libretto nie zostały jeszcze ukończone. Balet nabrał bardziej definitywnego kształtu, gdy Fokine zaczął ćwiczyć głównych tancerzy, a w tłumie jak najczęstsi byli tancerze grający różnych bywalców.

Igor Strawiński urodził się 17 czerwca 1882 roku w pobliżu Petersburga. Jego ojciec, śpiewak operowy z Teatrem Mariinsky'ego, należał do szlachetnej polskiej rodziny. Jako chłopiec Strawiński studiował fortepian i teorię muzyki. Później studiował prawo, ale większość czasu spędził z muzyką. W 1905 roku rozpoczął studia muzyczne u Rimskiego-Korsakowa. W 1909 r. w Petersburgu wykonano Fantastyczne Scherzo i Fajerwerki Strawińskiego. Diagilew usłyszał oba utwory i był pod głębokim wrażeniem.

W 1910 roku, Firebird został stworzony dla Ballets Russes. Tcherepnin został wynajęty do pisania muzyki, ale stracił zainteresowanie. Praca została przekazana Lyadovowi. Diaghilev rozczarował się Lyadovem. Powoli zaczynał. Impresario przypomniał sobie swoje wrażenia ze Strawińskiego i zdecydował, że młody kompozytor jest człowiekiem, który napisał muzykę do "Ognistego ptaka". Strawiński został zatrudniony.

Strawiński był młody i niedoświadczony. Martwił się, czy uda mu się dotrzymać terminu zdobycia punktu, ale przyjął tę pracę. Pochlebiało mu to, że został wybrany spośród wielu wspaniałych muzyków w tym wieku do napisania partytury, podobnie jak pochlebiało mu to, że pracował z mężczyznami, którzy byli geniuszami w swoich dziedzinach.

Strawiński ściśle współpracował z Fokinem przy tworzeniu "The Firebird". W rezultacie powstało dzieło, w którym ruch, muzyka, scenografia i kostiumy zostały zintegrowane w jedną artystyczną całość. Uniknięto epizodycznego charakteru klasycznego baletu, co sprzyjało płynnej ciągłości od początku do końca. Ognisty ptak miał swoją premierę w 1910 roku i odniósł wielki sukces.

Ten sukces skłonił Diagilewa do zatrudnienia Strawińskiego do napisania partytury do innego baletu, Święta Wiosny. Pomysł na ten balet był pomysłem Strawińskiego i opierał się na marzeniu, które miał o dziewicy zmuszonej do tańca na śmierć, aby przebłagać boga wiosny. Strawiński wiedział, że napisanie tej partytury zajmie dużo czasu. Zmęczył się nią i zaczął pracować nad utworem koncertowym na fortepian i orkiestrę, aby się odświeżyć. Strawiński myślał o tym nowym utworze jako o konkursie między orkiestrą a fortepianem. Orkiestra w końcu przytłacza fortepian, by wyłonić zwycięzcę.

Strawiński myślał o rosyjskiej lalce ręcznej, Pietruszce, kiedy pisał utwór koncertowy: "Komponując muzykę, miałem w głowie wyraźny obraz lalki, nagle obdarzonej życiem, irytującej cierpliwość orkiestry diabelskimi kaskadami arpeggiosów. Orkiestra z kolei odwzajemnia się groźnymi podmuchami trąbki."

Muzyka jest nowoczesna. Wykorzystuje muzykę z przeszłości (melodie ludowe i pieśni popularne), ale odchodzi od prostoty tych utworów. Najbardziej nowoczesną muzyką w partyturze jest muzyka do Sceny Drugiej. Jest to muzyka, którą Strawiński napisał jako utwór koncertowy na fortepian i orkiestrę. Scenę otwiera zderzenie akordów głównych C-dur i F-ostrych. Ta bitonalność reprezentuje podwójną naturę Pietruszki jako żywej istoty i wypełnionej słomą lalki.

Strawiński włączył do partytury popularne rosyjskie melodie ludowe, a także muzykę mniej etniczną, np. walca wiedeńskiego kompozytora Josefa Lannera z początku XIX wieku. Walc ten został włączony do Sceny trzeciej dla Balleriny i Maura. Strawiński włożył do Sceny pierwszej popularną melodię francuską ("Miała drewnianą nogę") i w latach 50. zmuszony był płacić tantiemy pisarzowi tej melodii.

Strawiński kilkakrotnie zmieniał i układał partyturę Pietruszki. W 1914 roku 42-minutowy utwór został skrócony do 20-minutowej suity do wykonania koncertowego. W 1919 roku Strawiński wyraził zgodę na tworzenie transkrypcji na rolki fortepianowe dla Aeolian Company of London. Sam Strawiński napisał wirtuozowską transkrypcję fortepianową w 1921 r. dla Artura Rubinsteina. Plany dotyczące filmu dźwiękowego Pietruszki w 1929 roku zostały porzucone, gdy Benois nie zgodził się na ten projekt. W 1956 roku Strawiński przeprowadził 15-minutową adaptację partytury do filmu animowanego.

Akcja baletu odbywa się podczas Jarmarku Prowetydzkiego w Petersburgu w 1830 roku. Benois miał wiele wspomnień z dzieciństwa tych jarmarków. Wspomnienia te - pokazy boczne, małe teatrzyki, ronda i inne atrakcje targowe - włożył w pierwszą i czwartą scenę Pietruszki.

Na przestrzeni lat Benois zaprojektował jedenaście produkcji Pietruszki. Jego projekty zawsze opierały się na tych z pierwszej produkcji z 1911 roku. Balet wystawiał zawsze na Placu Admiralicji, choć faktyczne miejsce targów przeniesiono na Plac Pałacu Zimowego, a w końcu na Pole Marsa. Jarmark (niesławny z powodu ciężkiego picia, które miało miejsce podczas jego trwania) został ostatecznie zamknięty przez księcia Oldenburga i Towarzystwo Temperackie.

Wszystkie produkcje Pietruszki zaprojektowane przez Benoisa miały kilka cech wspólnych. Wszystkie miały proscenium wykonane w rosyjskim stylu ludowym, a w tle katedrę św. Izaaka. Izaaka. Kostiumy te były dokładnym odwzorowaniem ubioru noszonego w latach trzydziestych XIX wieku. Zasłona opuszczona między scenami ukazywała szarlatana otoczonego chmurami. Kurtyna ta została zastąpiona nocną sceną demonów i potworów przelatujących nad Sankt Petersburgiem.

Druga scena baletu pokazuje samotny, mały pokój Pietruszki. Na jednej ścianie jest obrazek Szarlatana. Oryginalny obraz został uszkodzony, gdy produkcja została przeniesiona z Petersburga do Paryża. Został on zastąpiony obrazem szarlatana z profilu przez innego projektanta. Benoisowi nie spodobał się ten obraz. Przez długi czas odmawiał rozmowy z Diagilewem.

Trzecia scena w balecie to pokój Maurów. Ta scena sprawiła Benoisowi wiele kłopotów. Próbował wielu zwierząt z dżungli - słoni, lwów, krokodyli - na pokryciu ścian pokoju, ale nie był zadowolony. W końcu osiedlił się na projekcie palm. Ten egzotyczny projekt pozostał taki sam we wszystkich późniejszych produkcjach Benoisów. Stworzył on uderzający kontrast z bazą w pokoju Pietruszki.

Fokine urodził się w 1880 roku rodzicom z klasy średniej, a w 1889 roku wstąpił do Cesarskiej Szkoły Baletowej. Ukończył ją w 1898 r. i natychmiast znalazł pracę jako tancerz w Balecie Cesarskim. Był ciekawy, inteligentny i ambitny. W 1902 r. zaczął układać krótkie balety dla uczniów Cesarskiej Szkoły Baletowej.

Sprzeciwił się wielu tradycjom Baletu Cesarskiego, takim jak okrągłe ułożenie ramion tancerza, piruet kończący solo tancerza płci męskiej i długie wezwania kurtyny. Jego zamiarem było, aby każdy ruch miał sens, aby stworzyć płynną pracę od początku do końca nieskrępowaną tradycyjnym przystankiem i odejściem baletu klasycznego, oraz aby uniknąć gimnastycznego stylu tańca. Chciał, aby jego tancerze interpretowali muzyczne frazy, akcenty i niuanse poprzez sensowny ruch. Swoje myślenie o tańcu skodyfikował w pięciu zasadach.

Swoje pomysły wykorzystał do pracy w ciągu najbliższych kilku lat z zachęcającym sukcesem. Szanował osiągnięcia choreograficzne przeszłości i odmawiał rechorografowania starszych dzieł. Wolał pracować z nowym materiałem. W 1907 roku stworzył choreografię Le Pavilion d'Armide. Po raz pierwszy współpracował z Benoisem nad tym baletem. Pavillion zyskał krytyczną przychylność Baletu Cesarskiego. W końcu został wystawiony w Teatrze Mariinsky'ego.

To Benois przedstawił Fokine'a Diaghilevowi. Zrealizował choreografię Les Sylphides i kilku innych baletów do pierwszego sezonu paryskiego Diagilewa oraz The Firebird i Scheherazade do sezonu 1910. W 1911 roku tworzył choreografie nie tylko dla Pietruszki.

Fokine opisał partyturę Petruskiej Strawińskiego jako "dźwięki dręczące ucho, a jednocześnie pobudzające wyobraźnię i poruszające duszę". Tancerze skarżyli się na partyturę i trudno było śledzić liczenia. Fokine przyznał się do tego, ale udało mu się osiągnąć postępy w pracy z tancerzami i w samej choreografii. Fokine na nowo zdefiniował balet z tą pracą.

W Cztery Wieki Baletu Lincoln Kirstein pisze o Pietruszce i jej twórcach. Fokine dawał "punkty pizzicato" Ballerinie, Kirstein notuje, podczas gdy palce Maura są odwrócone (en dehors), a palce Petrushki są odwrócone (en dedans). Mechaniczne, płaskie ruchy kukiełek kontrastują z naturalnymi ruchami tłumu, a pantomima podkreśla próżność Balleriny, bezmyślną dumę Maurów i bezradność Pietruszki. balety

Fokine mógł być pod wpływem innych baletów o lalkach animowanych naturalnej wielkości, takich jak Coppelia (1870), Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) i Fairy Doll (1903). Niektóre momenty i sceny w Arlekinadzie przedstawiają podobne sceny w Pietruszce. Najbardziej rewolucyjne gesty Fokine'a w Pietruszce to degradacja ról gwiazd wirtuozowskich do ról postaci, eliminacja klasycznego baletowego wstępu narracyjnego, aktu "białego", obowiązkowych tańców wirtuozowskich dla gwiazd i rewersacji. Momenty solowe dla Maura i Pietruszki to w zasadzie pantomima, a bez własnej sceny Ballerina nie ma solo.

Fokine fragmentarycznie wykorzystywał rosyjskie formy tańca narodowego dla różnych postaci w tłumie. Fokine narzekał, że tłum nie był dostatecznie dobrze przećwiczony, Nijinsky narzekał, że ruch dla tłumu nigdy nie był tak naprawdę choreografowany, lecz pozostawiony tancerzom do improwizacji, a Benois narzekał, że Diaghilev nie wyda pieniędzy niezbędnych do realizacji pewnych efektów. Kirstein pisze: "Metafora zmanipulowanej automatyki pozostaje poetycko mocna, teraz uwięziona w nostalgii wielu wspomnień z epoki. Czy Benois widział Diagheleva jako szarlatana Showmana? Czy Nijinsky był w typie Petrouchki?"

Wasław Niżyński urodził się w Kijowie, w Rosji, w 1889 lub 1890 roku. Jego rodzice byli polskimi tancerzami. W 1900 roku poszedł do Cesarskiej Szkoły Baletowej. Studiował u Cecchettiego. Podniósł się w szeregach. Był partnerem Anny Pavlov, Matyldy Kschessinskiej i Tamary Karsaviny. Poznał impresario Serge'a Diagilewa i oboje stali się kochankami. Nijinsky odszedł z Baletu Cesarskiego, by dołączyć do Palety Russesa Diagilewa.

Nijinsky słynął z tego, że zatracił się w charakterze. Przekształcił swoje słowiańskie rysy, atletyczną sylwetkę, wirtuozowską technikę i klasyczną dyscyplinę w jeden z najbardziej poruszających portretów w repertuarze baletowym - smutnej lalki z szarpiącymi, niezręcznymi ruchami.

Miał trudności ze zrozumieniem charakteru w próbie i poprosił Benoisa o wskazówki. Jednak w noc przedstawienia nadludzkie zrozumienie charakteru przez Nijinsky'ego zmieniło go w marionetkę. Benois pisał: "Metamorfoza nastąpiła, gdy założył swój kostium i przykrył twarz makijażem - zdziwiła mnie odwaga, jaką pokazał Vaslav, po wszystkich swoich jeuneowych sukcesach premierowych, w ukazaniu się jako straszliwej pół-lalki, półludzkiej groteski. Wielką trudnością w roli Pietruszki jest wyrażenie jego żałosnego ucisku i beznadziejnego dążenia do osiągnięcia godności osobistej, nie przestając być marionetką. Zarówno muzyka, jak i libretto są spazmatycznie przerywane przez wybuchy iluzorycznej radości i szalonej rozpaczy. Artysta nie otrzymuje ani jednego paszportu, ani żadnego fiorituru, które pozwoliłyby mu być atrakcyjnym dla publiczności i trzeba pamiętać, że Nijinsky był wtedy dość młodym człowiekiem i pokusa bycia "atrakcyjnym dla publiczności" musiała przemawiać do niego znacznie mocniej niż do starszego artysty".

Amerykański krytyk tańca Carl Van Vechten opisuje Petrushkę Nijinsky'ego: "Jest lalką i - co niezwykłe - lalką z duszą. Jego występ w tym balecie jest być może jego najwspanialszym osiągnięciem. Sugeruje tylko lalkę w akcji, jego wyraz twarzy nigdy się nie zmienia, a jednak patos jest większy, chętniej przenoszony przez reflektory, niż można by sobie wyobrazić w każdych warunkach. Widziałem Fokine'a w tej samej roli, i chociaż daje on wszystkie gesty, to rezultat nie jest taki sam. To geniusz, który Nijinsky wkłada w swoją interpretację tej roli. Któż może zapomnieć o Niżyńskim jako Pietruszka, kiedy wrzucony przez mistrza do swojej pedalskiej czarnej skrzynki, obłąkany miłością do tancerza, który z kolei woli kukiełkę Maureta, spieszy się z machaniem patetycznie sztywnymi ramionami w powietrzu, a w końcu bije po drodze zaciśniętymi pięściami przez papierowe okienko, by przekląć gwiazdy? To bardziej przejmujący wyraz żalu, niż większość Romeos może nam dać".

Petrushka została po raz pierwszy wykonana przez Ballets Russes w Paryżu w Théâtre du Châtelet 13 czerwca 1911 roku. Nijinsky przedstawił Pietruszkę, Tamarę Karsavinę Balerinę, Aleksandra Orłowa Maura i Enrico Cecchettiego Szarlatana. Pierre Monteux dyrygował.

Fokine ożywił balet w 1925 r. dla Królewskiego Baletu Duńskiego, a w październiku 1942 r. ponownie dla Teatru Baletowego. Balet Królewski wznowił pracę 26 marca 1957 roku z Alexandrem Grantem, Margot Fonteyn i Peterem Cleggiem. Rudolf Nurejew tańczył Pietruszkę z Baletem Królewskim w 1963 roku.

Balet został po raz pierwszy wykonany w Stanach Zjednoczonych przez Ballets Russes w Century Theatre w Nowym Jorku 25 stycznia 1916 roku z Leonide Massine w roli tytułowej. Balet Joffreya ożywił dzieło w Nowym Jorku 13 marca 1970 roku, a Amerykański Teatr Baletowy 19 czerwca 1970 roku w New York State Theater.

Tableau I: Jarmark Shrovetide

• [Wstęp]
• Grupa Pijanych Rewelerów przechodzi, tańczy
• Mistrz Ceremonii zabawia Tłumy z jego kabiny powyżej
• W tłumie pojawia się Organ-Grinder z [kobietą] tancerką
• Organ-Grinder zaczyna grać
• Tancerka tańczy, bijąc czas na trójkącie
• Na drugim końcu sceny gra Music Box, wokół niego tańczy inna [kobieta] tancerka.
• Pierwszy Tancerz znów gra w trójkącie
• Organy i Music Box przestają grać; Mistrz Ceremonii wznawia swoją grę.
• Merry Group powraca
• Dwóch perkusistów, stając przed Małym Teatrem, przyciągają uwagę tłumu swoimi bębnami.
• Na froncie [tj. od środka] Małego Teatru pojawia się Stary Magik.
• Magiczna sztuczka
• Magik gra na flecie
• Kurtyna Małego Teatru otwiera się, a Tłum widzi trzy kukiełki: Petrushka , wrzosowisko, i Ballerina
• Czarodziej ożywia je, dotykając je lekko swoim fletem.
• Taniec rosyjski
• Pietruszka, Wrzosowisko i Ballerina nagle zaczynają tańczyć, ku wielkiemu zdumieniu tłumu...
• Ciemność, kurtyna opada

Tabela II: Pokój Pietruszki

• Gdy kurtyna się podnosi, drzwi do pokoju Pietruszki otwierają się nagle; stopa kopie go na scenie; Pietruszka upada i drzwi zamykają się znowu za nim.
• Przekleństwa Petrushki
• Ballerina wchodzi
• Liście Balleriny
• Rozpacz Pietruszki
• Ciemność. Kurtyna.

Tableau III: Pokój Maurów

• [Wstęp]
• The Moor dances
• Pojawienie się Balleriny
• Taniec Balleriny (kornet w ręku)
• Walc (The Ballerina and the Moor)
• Wrzosowisko i Ballerina podbijają sobie uszy.
• Pojawienie się Pietruszki
• Walka między Maurami a Pietruszką. Ballerina zemdleje.
• Moor wyrzuca Pietruszkę. Ciemność. Kurtyna.

Tablica IV: Jarmark Prowetydzki (W stronę wieczoru)

• [Wstęp]
• The Wet-Nurses' Dance
• Wchodzi chłop z misiem. Wszyscy się rozpraszają.
• Chłop gra na rurze. Niedźwiedź chodzi na tylnych nogach.
• Chłop i Niedźwiedź odchodzą.
• Jovial Merchant and Gypsy Girls
• Wchodzi Rewelacyjny Kupiec i dwie Cyganki. Nieodpowiedzialnie bawi się rzucając banknotami do tłumu.
• Cyganki tańczą. The Merchant gra na akordeonie.
• Kupiec i Cyganie odchodzą
• Taniec trenerów i panów młodych
• Mokre pielęgniarki tańczą z trenerami i panami młodymi.
• Maskaraderzy
• Diabeł (Mummer) nakłania Tłum, by się z nim bawił.
• Buffoonery Maskaraderów
• The Masqueraders and the Maskers dance
• Reszta tłumu przyłącza się do Tańca Maskaraderów
• The Scuffle
• Tłum nadal tańczy, nie zwracając uwagi na krzyki płynące z Małego Teatru.
• Tańce zrywają się. Pietruszka z Teatru Małego, ścigana przez Maurów, których Ballerina próbuje powstrzymać.
• Wściekły Moor chwyta go i uderza szablą.
• Pietruszka spada, głowa mu pęknięta
• Śmierć Petrushki
• Wokół Pietruszki tworzy się tłum
• On umiera, nadal jęczy.
• Policjant zostaje wysłany, aby poszukać maga
• Magik przybywa
• Odbiera zwłoki Pietruszki, potrząsa nimi.
• Tłum się rozprasza.
• Magik zostaje sam na scenie. Ciągnie zwłoki Pietruszki w stronę Małego Teatru.
• Nad Małym Teatrem pojawia się Duch Pietruszki, groźny, kciuknący nosem na Maga.
• Przerażony czarodziej pozwala Lalce-Petrushce spaść z rąk i szybko wychodzi, rzucając przerażone spojrzenia przez ramię.
• Kurtyna